訪談｜馬嘯鴻：我們能否達到與元代文化相匹配的視覺素養？
訪談｜馬嘯鴻：我們能否達到與元代文化相匹配的視覺素養？
【編者按】元朝，雖然曆時短暫，卻留下了如元大都、青花瓷、元雜劇等寶貴的物質文化遺產。元朝的“世界主義”使其文化特別的恢宏與錯綜，催生出許多具有文化雜交性的全新藝術品類。如何把握如此特殊的元代文化？英國倫敦大學亞非學院美術史與考古史係中國美術史教授馬嘯鴻（Shane McCausland）主張采用的“視覺文化”（visual cultures）的 *** ，將研究對象拓展至建築、墓葬、陶瓷、輿圖、書籍、造像、織錦、首飾、漆器、紙鈔、鞍轡等多種媒材與形式，分析具體階段的政治環境、文化心態對於創作、理解藝術品的影響。其研究專著《蒙古世紀：元代中國的視覺文化（1271-1368）》近期由生活·讀書·新知三聯書店出版刊行。澎湃新聞·私家曆史對馬嘯鴻教授進行了專訪，談及他的求學之路、 *** 範式以及他對元代文化研究的不斷追問——我們現代人能否達到與之相匹配的視覺素養？
馬嘯鴻教授
澎湃新聞：
您從何時起對中國藝術史產生興趣？在倫敦佳士得工作以及普林斯頓求學的過程中，您獲得了哪些啟發和學術積澱？
馬嘯鴻：
20世紀80年代末，當我還是劍橋大學的本科生時，我所研讀的專業在當時稱作“東方研究”，經過兩年的學習，我認真考慮了是否要轉到藝術史專業去完成學位課程的後半部分。但我最終沒有這樣做，因為在那個時代的劍橋（我的經曆無法代表今天的情況），藝術史的研究範圍僅限於從劍橋到博斯普魯斯海峽的地理區間，甚至可能隻到英吉利海峽。我知道英國或歐洲藝術並非我的長期興趣所在，盡管我曾嚐試探索不列顛群島北部和西部凱爾特藝術的“島嶼傳統”，也在伊曼紐爾學院（Emmanuel College）策劃了自己的之一場藝術展覽，獨自一人駕駛小巴士穿越暴風雪去收集展品。
我的美國同學梅遜（Charles Mason），後來在加州大學伯克利分校師從高居翰（James Cahill），現在在密歇根州擔任博物館館長。我們倆都被中國藝術所吸引，而我們的課程內容主要是中國曆史和語言，雖然課程本身非常優秀，但我們在藝術史方麵並未有太多收獲。我們的一位授課老師是魯惟一（Michael Loewe），他是專攻漢代製度史的大學者（據我所知，他從未去過中國）。他向我們介紹了傑西卡·羅森（Jessica Rawson），當時她負責大英博物館東方古物部。但到頭來，這一切都沒有什麼成果，因為我們實際上對繪畫更感興趣，而英國的傳統是研究玉器、青銅器和陶瓷。在1989年秋開始的第三學年中，我們本打算作為留學生前往中國學習，很可能是到天津或複旦大學，但最終沒能成行。
大學的最後一年，我在研究唐代曆史的學者麥大維（David McMullen）教授指導下，撰寫了本科論文，討論內容是唐代古怪書僧懷素的一組詩，這些詩歌描述了他的“表演藝術”。但我的導師正確地評價了我的論文“有點生硬”，我不會推薦任何人去讀它。
在某個時刻，我開始意識到，其實我從小就為中國山水畫所吸引，當時我在讀一些漫畫書，裏麵的人物乘坐魔毯來到中國——一個有著專製皇帝和魔法師這些老套刻板印象的中國，但不知何故，卻也像我後來意識到的那樣，那裏還有著壯麗的北宋山水畫。對我來說，堪薩斯城納爾遜-阿特金斯博物館收藏的許道寧《秋江漁艇圖》仍然有著無法抗拒的魅力，每次我看到它都會感動得無以言表：如此古老，如此深刻的想象力和情感表達。它簡直是最完美的山水畫。
最近，我意識到這幅畫的水平卷軸形製（horizontal scroll format）與宋代的山水畫的主流背道而馳，可以說是具有顛覆性的——至少是相較於郭熙大約20年後在純宮廷宣教框架下創作的《早春圖》這樣的“傑作”而言。相比之下，如今無處不在的宣教藝術是多麼平庸，真是遺憾。
我在1991年加入倫敦佳士得國王街辦公室（指位於倫敦的佳士得拍賣行的辦事處，具 *** 置在國王街8號——譯者），作為一名初出茅廬的藝術界職業人士開始了我的從業生涯。由於已經具備了大學本科水平的中國文化曆史知識，並掌握了基礎的中文閱讀和口語能力，我很快就熟悉了我們在倫敦拍賣的主要明清藝術品範圍。實際上，早在1992至1993年，我就被派往香港執行業務，借調至太古佳士得有限公司（Christie’s Swire），那裏的拍賣會上能看到更多畫作。如果算上競爭對手蘇富比的拍賣品，每年的銷售活動會持續六天，一年兩次。盡管我並非中國繪畫部門的正式成員，但佳士得的中國繪畫專家黃君實（K. S. Wong）——他在美國中西部學習過——如果我沒記錯的話，他應該是師從李鑄晉，以及他的助手江炳強（Ben Kong），都對我十分慷慨並給予許多鼓勵。
在一次從香港前往紐約協助佳士得拍賣的行程中，我在公園大道的拍賣場被介紹給了方聞教授。得知我對研究生學習感興趣後，他邀請我前往普林斯頓。我們一見如故，他非常具有說服力地讓我加入了普林斯頓的東亞研究藝術史博士項目。普林斯頓的同學們有時會戲稱我是方聞的“關門弟子”，但其實我並不是。方聞教授最初希望我在1993至1994年間前往台北故宮博物院，負責監督即將於1996年在紐約大都會藝術博物館舉辦的“中華瑰寶”（Splendors of Imperial China）拍攝展品的工作。但這個計劃並沒有實現，最終我在1993年秋天開始了在普林斯頓的學習。
當時，方聞教授正在學術休假，他撰寫自己的展覽目錄，同時參加了清水吉孝（繼任島田修二郎）主持的日本藝術研討班，以及羅伯特·貝格利（Robert Bagley，師從羅越［Max Loehr］）主持的中國青銅器研討班，還有餘英時、高友工和裴德生（Willard J. Peterson）主持的東亞研究研討班。在這個過程中，我得以在紐約大學藝術研究院（IFA）跟隨喬迅（Jonathan Hay）學習，那時他剛從耶魯大學班宗華（Richard Barnhart）教授主持的學術項目畢業。我每周都會前往紐約參加喬迅關於石濤的研討班（在晚間的7到10點），並結識了他的博士和研究生們。在1990年代的紐約及其周邊，你有機會遇到很多人。
在普林斯頓期間，我在大學博物館裏策劃了自己的之一場中國藝術展覽，主題是山水畫藝術，並得到了時任館長劉怡瑋（Cary Y Liu）的幫助，他最近剛剛退休。劉怡瑋是一位傑出且要求嚴格的學者，我非常重視他的意見。與此同時，我的其他同學也在攻讀博士學位，他們包括學者和策展人薑斐德（Freda Murck）、孫誌新、許傑、林麗江、經崇儀、Gennifer Weisenfeld、Melissa McCormick、Janice Katz、L. Ping Foong、Yukio Lippit、盧慧文、李安敦（Tony Barbieri-Low）、Kevin Carr以及其他多位同仁。
在1998至1999的寫作年裏，我作為博士研究員（doctoral research fellow）在紐約的大都會博物館工作。清楚地記得時任策展人、現任亞洲藝術部主任何慕文（Maxwell K. Hearn，他是另一位普林斯頓大學的畢業生）走過我的辦公室門口，說：“它到了！你想來看看修複工作室裏的那幅畫嗎？”他指的是大英博物館收藏、張大千在1960年左右偽造的《茂林疊嶂圖》。我們將它與《溪岸圖》並置觀看，當時後者剛由大都會從王季遷手中購得，並被認為出自董源之手。當然，高居翰隨即便提出《溪岸圖》也是張大千的偽作。
在我看來，這兩幅畫截然不同，可謂雲泥之別，根本無法等量齊觀。托名巨然的偽作《茂林疊嶂圖》顯然是人為做舊，你可以看到張大千的筆墨風格和畫麵上的點狀技法。我並不是說《溪岸圖》一定是董源的作品，但我懷疑它不會晚於14世紀。因此，當有關《溪岸圖》的爭議在隨後的會議上爆發時，我很高興能有機會能事先親眼審視這兩幅畫作，而且自己心中也清楚我們麵對的是什麼情況。
方老師是個極富魅力的人，他體格高大、麵帶微笑，有一雙犀利而充滿智慧的眼睛。身為一名師者，他總能鼓舞人心。不過有時候，他強烈渴望鑽探概念或聯係上的內涵，也會不太容易理解。在極少數的情況下，他也會有點尖銳。他總是與時俱進，例如，盡管他本質上是一個實證主義者，但他對後結構主義理論也保持著興趣，並且輕鬆地接受了新奇的“電子郵件”。他喜歡使用格言，譬如“穩中求快進”（go quickly slowly）和“有話直說，言出必信”（say what you mean, mean what you say）。他總是對各種問題刨根問底，所以他的中國繪畫研討課以其超長的時間而聞名，有時會遠遠超出原定的三個小時。這個研討班是在藝術圖書館的遠東研討室上的，室內四周環繞著中國繪畫經典照片資料。
他也會自嘲，就像《中華瑰寶》（Splendors of Imperial China）在《超越再現》（Beyond Representation）問世後不久出版時（它們都是非常厚重的“咖啡桌書”，coffee table books），他的家人告訴他，他所有的書都是一樣的。他還說他真的不能用中文寫書，因為他已花了這麼多年來錘煉自己的英文表達。當他的出版物出現中文盜版翻譯時，他並沒有太在意。我幾乎聽不懂他說的中文，因為他有很濃的上海口音，不過他隻和那些不會英語的人說中文，而在二十世紀最後十年裏，這種人在美國並不多。另外在1990年代，研究人員也不怎麼去中國。至少我從1988年起就沒再去過中國，直到2000年以後。
在普林斯頓的學術訓練期相當長——從入學到博士生候選人資格考試需要三年時間，因為我們不僅要學習日語，還要學習第二門歐洲語言——但在某個特定時刻，如果你真想要做，就必須要把自己當作一名未來的藝術史家放手一搏，即必須去相信你自己的眼光和藝術史判斷力，這是個生死攸關的決定。在那之後你就再也不能回頭。
我的博士論文差一點就做了陳洪綬（需分析整理龐大的作品體係，要考慮大量真偽問題；這是一個極具吸引力的題目，由畫坊延伸至版畫印刷 *** 等實踐，堪與倫勃朗媲美），但最後還是轉到了趙孟頫——中國藝術史上更具爭議的藝術家之一。要在三年內完成這項研究相當艱難，可能也算創下紀錄，因為那時候大多數博士生需要更長的時間。但正如我對自己指導的學生所言：隻有一種好的博士論文，就是完成了的博士論文。
總的來說，我在普林斯頓的博士生涯充滿驚喜且相當充實。雖然其他大學很難擁有像普林斯頓那樣的資源，但我還是會盡力將那種經曆中的某些東西，傳承給我在倫敦大學亞非學院（SOAS）指導的博士生們。我很看重他們這個集體，因為他們是我助力栽培的未來研究者。
《蒙古世紀：元代中國的視覺文化（1271-1368）》，生活·讀書·新知三聯書店，2024年1月
澎湃新聞：
本書在副標題中采用的“視覺文化”（visual cultures），它是一種怎樣的研究 *** 與範式？
馬嘯鴻：
